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Por Carlos Espinosa Domínguez

Desde las páginas de la revista Nóvy Mir, el escritor Víctor Nekrasov defendió el filme de Jutsiev cuando aún no había llegado a las pantallas. Su artículo era muy elogioso y dio lugar a una virulenta polémica. En él calificaba la película como una obra de arte mayor, y a propósito de los protagonistas, que están cansados de llevar una vida previsible y sin sentido y buscan orientación espiritual e intelectual, comentó: “En la medida en que uno pregunta, a uno mismo, a los amigos, al padre, a la Plaza Roja, uno está vivo. Cuando uno deja de hacerse preguntas, está muerto. Una existencia saciada, satisfecha, tranquila, no es vida”.

Nekrasov vio Tengo veinte años en compañía del cineasta polaco Andrzej Wadja, quien comentó estar impresionado con la inspirada fotografía de Margarita Pilijina. Por su parte, el escritor ruso elogió el guión y felicitó a a Shpalikov y Jutsiev por no escoger como personajes a un viejo obrero con su bigote gris, que siempre lo comprende todo y tiene la respuesta correcta para todo aquello por lo cual se le pregunta. Nekrasov conocía bien lo que era la intolerancia, pues cuando publicó su libro A ambos lados del océano (1962, en español se publicó con el título de Un soviético en Europa) el mismísimo Jrushov lo criticó desde el periódico Pravda y demandó que fuera expulsado del Partido.

La película de Jutsiev reflejaba la complejidad de la juventud en la era postestalinista. No tenía nada que ver con la visión que se da en Yo ando por Moscú (1964), cuyo tratamiento de ese tema es bastante anodino comparado con Tengo veinte años, su predecesora y alter ego. Su director, Gueorgui Danelia, ignora los aspectos controversiales del filme de Jutsiev o los aborda convencionalmente. Sus personajes son jóvenes inmaduros porque tienen 18 años, no porque sean irresponsables como adultos. No es casual que Yo ando por Moscú sea considerada la expresión quintaesenciada del lirismo y el espíritu optimista de los 60. En su momento, alcanzó una gran popularidad, pero la recepción crítica no fue tan entusiasta. Lev Anninski resumió con acierto sus limitaciones, al definirla como una mina sin explosión, una envoltura sin dulce dentro.

Durante el rodaje, el filme de Jutsiev tuvo, como ya apunté, el apoyo de Ekaterina Furtseva. Pero cuando estuvo terminado y fue sometido para su aprobación por el Ministerio de Cultura, la batalla entre liberales y conservadores había terminado y los segundos habían recuperado el poder. En ese contexto, Tengo veinte años devino un chivo expiatorio. Hay un hecho que vale la pena recordar, pues de cierto modo fue aprovechado para el proceso inquisitorial al que fue sometida la película. En diciembre de 1962, se inauguró en la sala Manezh una exposición conmemorativa por el trigésimo aniversario del Sindicato de Artistas de Moscú. Entre numerosas muestras tópicas del realismo socialista, había unas pocas obras abstractas de Eli Beliutin y Ernest Neizvestny. Jrushov asistió a la exposición y despotricó contra ambos. Los llamó “homosexuales” y calificó sus cuadros de “mierda”. En su opinión, esas obras eran incompatibles con el espíritu del pueblo soviético, y expresó: “Deberían reflexionar sobre ello los individuos que se dicen pintores, pero hacen cuadros que no se sabe si han sido realizados por la mano del hombre o por la cola de un asno”. Eso bastó para que la exposición fuese cerrada, al tiempo que se envió un mensaje claro: la política cultural no era tan liberal como muchos pensaban.

Jrushov vio el primer corte de la película de Jutsiev. Hizo una lectura distorsionada de la misma y se puso furioso. En marzo de 1963 invitó a 600 miembros del partido, escritores y artistas al Kremlin. Se refirió a varias obras y, en particular, habló largamente del filme de Jutsiev en unos términos que remitían a las peores expresiones de Zhdanov. Lo acusó de divulgar normas de la vida social y privada que, según él, eran completamente inaceptables y ajenas al pueblo soviético. Tachó a los personajes principales de moralmente inconsistentes. Y consideró legítimo preguntar a Jutsiev y a su superior, Serguei Guerasimov: “¿Cómo se les pudo ocurrir la idea de semejante película?”. Semejante humillación equivalía a una paliza pública.

La escena que irritó al Primer Secretario

De su extensa diatriba son también estas palabras: “¿Son acaso estos los jóvenes que, junto con sus padres, ahora construyen el comunismo bajo la dirección del Partido? ¿Acaso son estos los jóvenes en los que el pueblo puede tener confianza para el futuro? ¿Es posible que el pueblo pueda creer que serán estos jóvenes los herederos de las grandes conquistas de la generación veterana, que ha consumado la revolución social, construido el socialismo y defendido con las armas en combates encarnizados contra las hordas fascistas, y ha creado los presupuestos materiales para la construcción de la sociedad socialista? No, la sociedad no puede tener confianza en esta clase de jóvenes: esos no son combatientes y transformadores del mundo, sino personas moralmente raquíticas, precozmente avejentadas, privadas de grandes objetivos y grandes vocaciones. Los autores del filme orientan a los espectadores hacia sectores de la juventud que no son aquellos hacia los cuales verdaderamente deberían orientar. Nuestra juventud soviética, en su vida, en su trabajo y en su lucha continua aumenta las tradiciones heroicas de las generaciones precedentes, que han demostrado su gran dedicación a las ideas del marxismo-leninismo tanto en las cuestiones de la edificación pacífica como en los frentes de la Guerra Patria”.

Hubo una escena que al Primer Secretario del Partido le irritó de modo especial y que objetó explícitamente. Es aquella en que Serguei sostiene un diálogo con su padre muerto. Está realizada de una manera completamente natural, sin recurrir a flashback ni darle una atmósfera onírica. La transición de la realidad actual a los años de la guerra está hecha sin que apenas se note. La cámara presenta el rostro inocente y tierno del padre, con su capa militar y su estrella roja. Esa imagen lírica muestra al hijo cómo era cuando murió esa mañana en un ataque de los nazis. Serguei y él toman y fuman juntos y conversan como dos amigos. “Yo hubiera hecho lo que tú tuviste que hacer, pero no sé cómo vivir ahora. No quiero sonar pretencioso, pero necesito encontrar algo importante que hacer”, confiesa el joven a su padre. Este le pregunta entonces la edad. Veintitrés, le responde. Agrega que él, cuando murió, tenía veintiuno. Y en lugar de la respuesta que su hijo espera, le dice: “Yo era menor que tú cuando me mataron. ¿Cómo puedo darte ningún consejo?”.

Jrushov consideró la escena un ataque a la sabiduría de los padres, una rebelión de los jóvenes contra las viejas generaciones. “¿Puede alguien imaginar a un padre negándose a contestar a su hijo, negándose a ayudarlo a encontrar el camino correcto en la vida? De acuerdo a los autores del filme, la juventud puede muy bien decidir por sí misma cómo vivir, sin pedir a los mayores su consejo y su ayuda. Todo el mundo sabe que hasta los animales no abandonan a sus hijos. ¿Puede alguien creer que los padres no podrían ser maestros en la vida de los jóvenes? La idea de los realizadores es meter en la mente de estos que no pueden serlo”, expresó.

Como otros de sus pronunciamientos, esa interpretación era el colmo del absurdo. Jrushov interpretaba esa secuencia como una amenaza a la jerarquía existente en la sociedad soviética. Solo una persona sorda y ciega podía sospechar que Jutsiev trataba de atizar el fuego de los conflictos generacionales. La película habla de la imposibilidad de copiar mecánicamente la experiencia de los padres, de la necesidad de que las nuevas generaciones planeen su propio camino en la vida. Preservar sus dudas personales y opciones, es lo que ayuda a renovar el proyecto socialista. Eso es lo que realmente implica la negativa del padre de Serguei acerca del futuro de este. La lógica del filme indica que los hijos han de continuar el proyecto de sus predecesores, interrumpido por la guerra. Tras la conversación, el padre sale con dos camaradas. Tres son también los protagonistas, tres los soldados de la escena que abre el filme, tres los guardias que cuidan el mausoleo de Lenin. ¿No expresa eso de modo claro la continuidad de las generaciones?

El ataque de Jrushov fue seguido por una campaña cuidadosamente orquestada, que incluyó comentarios en la prensa e incluso cartas. Entre estas últimas, hubo una de un grupo de indignados obreros que, pese a no haber visto el filme, apoyaron las palabras del Primer Secretario y proclamaron su rechazo a “semejantes obras de arte”. Asimismo se dio el caso de cineastas como Mark Donskoi y Stanislav Rostovski, quienes se alinearon al lado de los detractores de la película y se sumaron a la campaña difamatoria contra su colega. Otros, como el jefe de la Comisión Ideológica, dijeron críticas insólitas. A ese buen señor le molestó la escena inicial, por las fuertes pisadas de los tres guardias rojos. De noche, argumentó, la gente debería estar durmiendo. Los comentarios están de más.

Para que se aprobase el estreno del filme, los comisarios del Ministerio de Cultura exigieron varios cortes y correcciones. Se le propuso a Guerasimov que se encargara de aplicarlos, pero este tuvo una actitud muy digna. Se negó a hacerlo y dijo; “Apropiarme del trabajo de otro cineasta no está acorde con mis nociones de honor, moral y decencia”. Algunos de los cambios propuestos fueron: incorporar aspectos positivos al personaje del padre de Anya, que solo se infieren a través de un álbum de fotos; añadir la escena de un debate sobre la crisis de los misiles en Cuba, en la cual Serguei condenase al gobierno de Estados Unidos; eliminar la secuencia de la lectura de poesía en el Museo Politécnico; reducir la duración de la escena de la visita de Serguei y Anya a la exposición de arte, porque los realizadores no expresan claramente su postura respecto a las “tendencias formalistas”; reescribir algunos diálogos para evitar “notas de escepticismo”.

La censura no afectó los valores esenciales

Jutsiev quiso mantener el control de su película y declaró su disposición para seguir trabajando en la misma. Los Estudios Gorki, divididos entre cautos que apoyaban al director y ofensivos antagonistas del filme, le recomendaron hacer una revisión. Jutsiev aceptó algunos de los cambios sugeridos, rechazó otros, reescribió, reeditó. Se vio obligado además a cambiar el título, pues los comisarios sostenían que el nombre de Lenin estaba fuera de lugar en una cinta como esa. Dieciocho meses después de haberse finalizado, Tengo veinte años llegó a las pantallas en una versión mutilada y con 90 minutos menos. Los ataques de los cuales fue objeto indicaron que la relativa apertura había terminado y se iniciaba el declive de la corta era de libertad. No fue esa la única intervención directa de Jrushov en el cine. Al parecer, trató de que en el Festival Internacional de Moscú no se premiara . Pero los jurados de los países no comunistas (Francia, Japón, Brasil, Italia, Egipto, Estados Unidos, India) no se dejaron presionar y le dieron su voto. La prensa ignoró la cinta de Fellini, que en su momento no se llegó a proyectar en la Unión Soviética.

Todos los avatares que sufrió hicieron que cuando finalmente llegó a los cines, Tengo veinte años había perdido mucha de la significación original y de la repercusión que pudo haber tenido. El público de 1965 era muy diferente al de 1961, año en que se terminó el filme. En esos cuatro años además la Unión Soviética había cambiado. El Moscú que se mostraba en la cinta no era ya el mismo de la realidad. Asimismo para entonces se habían estrenado otras películas con similares temas y estéticas, algunas de las cuales se habían rodado bajo la influencia de la de Jutsiev. Ejemplos de ello son Adiós, chicos, de Mijaíl Kalik, Breves encuentros, de Kira Muratova, y la ya mencionada Yo ando por Moscú. Todo eso, ha señalado Josephine Woll, convirtió a Tengo veinte años en el equivalente cinematográfico del perro que debió ladrar pero no ladró del cuento de Arthur Conan Doyle.

A pesar de todos los cortes y reediciones, la película ganó en el Festival de Venecia el premio especial del jurado, compartido con Simón del desierto de Luis Buñuel. Los censores no consiguieron afectar en lo esencial a uno de los documentos fílmicos más verdaderamente genuinos de esa etapa y a una de las obras esenciales de la nueva ola soviética. Con Jutsiev, se puede hablar por primera vez de auterism en el cine soviético. En Tengo veinte años se acerca a lo que los críticos llaman un autor. El realizador trabajaba dentro de los estudios, pero sus películas conservan el sello distintivo de su firma, de su sello personal.

En su retrato lírico del Moscú de principios de los 60, muestra esa realidad con una inmediatez extraordinariamente vívida. Eso se debe en buena medida a la cercanía del punto de vista y al realismo casi táctil. Pero no hay que confundirse: la atención a lo cotidiano, el gusto por el detalle anecdótico, la imagen verista no son más que apariencias engañosas. Tengo veinte años es un filme admirablemente nuevo no solo por el tema, sino también por la forma. Su estilo posee mucho del espíritu del cine europeo de esos años. Entre sus cualidades, conviene destacar la elegancia del lenguaje visual, que persigue la máxima autenticidad, y que pese a los cortes no se perdió. Aquí tengo que referirme de nuevo a Margarita Pilijina, cuya estupenda labor como fotógrafa es vital en el resultado estético del filme. Asimismo cuando se ve hoy Tengo veinte años desafía una fácil catalogación: parte ficción, parte documental, con sus sonidos polifónicos, su innovador trabajo de edición, su persistente focalización en la ciudad de Moscú, su incorporación de actores no profesionales, sus tomas cámara en mano y en escenarios naturales. Desafía además a quienes quieran hacer una lectura fácil, pues requiere al espectador participar activamente en la descodificación de sus varios posibles mensajes. Si Cuando vuelan las cigüeñas fue el faro de la nueva ola soviética, Tengo veinte años fue su emblema.

Después de Tengo veinte años, Jutsiev prosiguió su meritorio empeño de cuestionar los clichés tranquilizadores con Lluvia de julio (1967). Se trata de una visión semi documental de la juventud moscovita, que tiene como protagonista a una joven de 28 años que atraviesa por una crisis existencial. El filme captura un momento en que la sociedad soviética estaba cambiando radicalmente, cuando la camaradería empezó a derivar a la soledad y el vacío modernos. Como era de esperar, recibió críticas negativas por su imagen deprimente de la realidad y por desviarse de la línea oficial. El filme fue invitado al Festival de Venecia, pero no recibió la autorización del Ministerio de Cultura.

Esas dos cintas se convirtieron en obras de culto entre los jóvenes, que las consideraban autorretratos generacionales. Ambas significaron la cumbre de la filmografía de Jutsiev, un creador fresco y lleno de propuestas e ideas. Fue además una figura importante para el cine de los 60 y los 70, porque abolió la primacía de la narrativa de causa y efecto e hizo de la identidad individual tema central y aspecto estético supremo. Andrei Tarkovski, Gleb Panfilov, Andrei Konchalovski y otros

Jutsiev ha arribado a sus noventa años con una filmografía más bien breve. A los títulos mencionados, sumó después En el mes de mayo (1970), Epílogo (1984), Infinitas (1992, Premio Alfred Bauer en el Festival de Berlín) y Gente de 1941 (2001). Sigue siendo amante de las películas largas: Infinitas dura 3 horas y 18 minutos. Desde hace unos años prepara su nuevo proyecto, una película sobre el encuentro de Antón Chejov y León Tolstoi. Quienes lo conocen, cuentan que es un hombre de voz tranquila y personalidad contemplativa. Como muchos de sus colegas, hoy tiene problemas al hablar de dinero y trabajar bajo el capitalismo. El capitalismo, declaró, es un enemigo más peligroso que el lápiz rojo del censor.

Publicado en: www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/paradigma-y-emblema-del-deshielo-324215

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